Der schnellste Tenorist der Welt Abschied von „Little Giant“ Johnny Griffin

Meine erste Begegnung mit Johnny Griffin war eine Befreiung. Eines Tages stand ich als Jungspund vor der Tür des legendären Münchner Jazzlokals Domicile, einer massiven Metalltüre mit Gitterstäben, die an schwedische Gardinen erinnern mochte. Ich hörte wie jemand verzweifelt von innen an dieser Türe rüttelte. Ich öffnete sie von außen und heraus kam ein kleiner Mann, der zu mir sagte: „You saved me from prison“. Dabei blickte ich in ein verschmitztes Gesicht, das ich unschwer als jenes von Johnny Griffin identifizierte. Ich war noch Schüler oder noch Student, nun der „Befreier“ Griffins, und hatte schon einen Großteil meines Taschengeldes in jene Alben Griffins investiert, die mich ein halbes Leben lang begleitet haben und nun an meinem Arbeitsplatz auch die griffbereitesten sind. So vergeht kaum ein Tag, an dem ich sie nicht sehe, so wie einem Literaturkritiker vielleicht eine auffällige Goethe- oder Mann-Ausgabe wie eine ungeheure Niveauvorgabe in die Augen springt während er sich über den Roman eines aktuellen Literaten beugt.

	Johnny Griffin. Foto: Thomas J. Krebs

In Wahrheit war ja Griffin der Befreier. Er befreite uns ein halbes Jahrhundert lang von der Vorstellung, dass Bebop oder Hard Bop eine Musik von gestern und passé sei. Free Jazz, Rock Jazz, Smooth Jazz und sonstiger Jazz waren jeweils „angesagt“ und der kleine Riese bewies immer wieder eindrucksvoll, wie es doch möglich war, treu im Idiom der 50er-Jahre kreativ und originell zu bleiben. Vor allem aber befreite er uns von der Vorstellung, dass man irgend etwas nicht auf dem Saxophon spielen kann. Es gab und gibt Saxophonisten, die den Sound der Geschwindigkeit aufopferten und solche, die so viel Nachdruck auf einen kraftvollen Sound legten, daß dieser wie ein Bleigewicht die Beweglichkeit zu lähmen schien. Bei Johnny Griffin war jeder seiner oft so rasanten, und dabei so sinn- und stilvoll gewählten Töne in einen klaren, offenen, ansprechenden, kraftvollen, nuancenreichen Klang gepackt. Er brauchte nie Abstriche zu machen, um uns zu beschenken.

Johnny Griffin war Jazzfreunden auch als „Volcano“, „schnellster Saxophonist der Welt“ und wegen seiner Körpergröße als „Little Giant“ bekannt und beliebt. Doch der „fastest gun in the west“ war weit weit mehr als nur ein virtuoser Schnellspieler mit präzisester Artikulation, eine Art Speedy Gonzales des Jazz; in jedem Tempo verfügte er über eine enorme Gestaltungskraft und vor allem über eine beeindruckende Soundpalette und war darüber hinaus ein unterschätzter Komponist. Nehmen wir seine Ballade „When We Were One“ aus „Tough Tenors“ (1970): Mit größter Delikatesse zelebrierte er da alle Farbschattierungen, überraschenderweise selbst coole, die sekundenlang an zärtlichsten Stan Getz erinnerten. Andererseits konnte er bereits schon in seiner Jugendzeit schreiend hot, mit berstender Voluminösität blasen: 1947 spielte Griffin bei Joe Morris seine Komposition „The Spider“ ein. Griffin röhrt mit einem noch viel massiveren Ton, als man es von ihm dann kennt und dazu zugkräftig populistisch in R&B-Manier. Er pfeift in den Höhen wie Illinois Jacquet und läßt es dann wieder zum Ausgleich in der Tiefe schnarren als wäre er zugleich der Baritonist Leo Parker. Solche Urkraft befähigte den kleinen Mann, der „The Londonderry Air“ so streicheln konnte, daß kein Auge trocken bleibt, zum Sparrings-Partner Eddie „Lockjaw“ Davis zu werden, den Herkules unter den volltönenden Tenortitanen.

Dass Griffin so ein timbrischer Tausendsassa war, fiel nie sonderlich auf, weil das auffälligste Merkmal der absoluten Beherrschung seines Instrumentes nun einmal seine Geschwindigkeit war. Die unendlich vielen in einem Augenblick aneinandergereihten Töne des rasenden Greifs hatten nichts mit Zurschaustellung von sinnloser Fingerfertigkeit eines Hochleistungsmusikgymnasten zu tun, sondern waren schlicht Ausdruck überschäumender Lebensfreude, einer Art „barocker“ Liebe zu Ornament und Fülle, die sich ja auch im prachtvollen Ton niederschlägt. Wie schön, diese wildwuchernde Phantasie zu hören, wenn ein Genie sperriger Kargheit wie Thelonious Monk am Klavier den Kontrast bildet, etwa auf dessen Alben „Misterioso“ und „In Action“ oder zuvor schon auf „Art Blakey’s Jazz Messengers Featuring Thelonious Monk“.

Gerade die Aufnahmen aus jenen späten 50er-Jahren, etwa sein Album „The Congregation“ oder vielmehr das legendäre „A Blowin’ Session“, das ihn als primus inter pares im sympathischen Kräftemessen mit John Coltrane und Hank Mobley zeigt, machen verständlich, warum Griffin bisweilen wütend darüber war, dass er beim Spielen auch mal Luft schnappen musste. „Ich spiele gerne schnell. Ich gerate in Begeisterung, muss mich kontrollieren und zurückhalten. Doch wenn die Rhythmusgruppe kocht, dann will ich explodieren.“

Johnny Griffin kann man durch seine eigenständige Spielweise aus hunderten von Tenoristen sofort heraushören. Zum Teil erklärt sich das durch die Vielfalt unterschiedlicher Musiker, die ihn geprägt haben. Er selbst nannte folgende Haupteinflüsse: Allen voran Charlie Parker, dann Don Byas, Gene Ammons, Johnny Hodges, Ben Webster und Lester Young. Daneben beeinflußten ihn aber auch eine Vielzahl von Nichtsaxophonisten, um nur einmal Trompeter zu nennen, Dizzy Gillespie, Fats Navarro und Clifford Brown. Bevor er zum Tenorsaxophon kam, lernte Griffin sogar Klavier, Hawaiigitarre, Klarinette, Oboe und Altsaxophon.

Der am 24. April 1928 in Chikago geborene Meister lernte an Chikagos DuSable High School bei Captain Walter Dyett (der unter anderem auch Dinah Washington und Nat „King“ Cole unterrichtete) und kam 1945 drei Tage nach seinem Abschluß zu Lionel Hampton. Erst als Hamps Frau den Teenager einmal bat, einen abwesenden Tenoristen zu vertreten, wechselte er vom Alt zum Tenor und blieb dabei. Bis 1947 zog er mit Hampton durch die Lande, bei dem er seine ersten Aufnahmen machte, bevor er sich bis 1950 der beliebten Band des Ex-Hampton-Trompeters Joe Morris anschloß, die eher R&B als reinen Jazz bot.

Dann wechselte Griffin zu Jo Jones und Arnett Cobb und musste ausgerechnet zur Zeit des Korea-Krieges seinen Militärdienst ableisten. Er hatte viel Glück, denn es wurde ein Musiker gesucht, der den Offizieren aufspielt. Das tat Griffin von 1953 bis 1954 auf Hawaii. Er erzählte oft in Interviews, dass ihm die Musik das Leben gerettet habe, weil alle seine anderen schwarzen Gefährten, mit denen er in den Krieg gezogen war, aus ihm nicht zurückkehrten. Diese Episode trug zu seiner Amerika-kritischen Haltung bei. Aus Hawaii kehrte er in seine Heimatstadt zurück und gehörte dort neben Größen wie seinem Schulkameraden Gene Ammons zu den sogenannten Boss Tenors, Saxophonisten mit einem riesigen Sound und einer ebenso boppigen wie im Blues verwurzelten Spielweise.

Vitalität, Heiterkeit, Humor und rhythmische Phantasie treten schon in Griffins ersten eigenen Platten hervor sowie seine unglaubliche Behendigkeit. Schlicht „Johnny Griffin“ heißt seine erste, 1956 in Chicago für Argo eingespielte Langspielplatte. Sie zeigt Griffin schon als reifen Meister, der es immer versteht, den Funken der Begeisterung überspringen zu lassen, und seine überschäumenden Soli auch dramaturgisch überzeugend baut: Trotz ihrer verblüffenden Geschwindigkeit sind seine Improvisationen sanglich, einprägsam und hochmelodisch. Man möchte sie mitsingen, doch wer kann das schon so schnell?

Johnny Griffins Durchbruch erfolgte 1957 beim großen Art Blakey und seinen Jazz Messengers. Das ist nicht erstaunlich, wenn man sich vor Augen hält, dass der feurige Meister der Stöcke und Besen nur die besten Talente verpflichtete, zuvor etwa Hank Mobley, danach Benny Golson und Wayne Shorter, von denen auch jeder dann seinen Weg machte. Verwunderlich ist eher, dass der vorher kaum aufgefallene Veteran wirkte wie ein Senkrechtstarter, der mit einem vollausgereiften, originellem Stil aus dem Nichts kam.

Als der Mann, der mit einem Prachtsound schneller spielte als viele mitdenken können, und das noch dazu sinnvoll, 1958 bei Monk arbeitete, musizierte er auch schon mit „Gott und der Welt“ in den Aufnahmestudios, vornehmlich bei Riverside, aber auch bei der Konkurrenz. Keine Umgebung ist zu überraschend für sein umwerfend vitales und einfallsreiches Tenorspiel: Er glänzt in Philly Joe Jones Bela-Lugosi-Parodie „Blues For Dracula“ oder in Gesellschaft von Ahmed Abdul-Malik, der, lange bevor es das Wort Weltmusik gab, eine Fusion aus afro-arabischer Musik und Jazz anstrebte. Dieser war Monks Bassist gewesen und die Musik des Pianisten war wohl eine der wichtigsten Lektionen in Griffins Leben. Der ausladende Griffin lernte den zum Reduktionismus neigenden Pianisten und Schöpfer der wohl originellsten Jazz-Kompositionen jener Zeit zwar als wortkargen, doch sehr warmherzigen und humorvollen Musiker kennen, der ihn immer wieder in Erstaunen versetzte. Immer wieder wurde ja getuschelt, Monk könne gar nicht „richtig“ Klavier spielen. Für Leute, die so etwas behaupteten, hielt Griffin eine Anekdote bereit: Einmal führte er dem verdutzten Saxophonisten vor, daß er auch wie Art Tatum spielen konnte. Griffin meint, ihm fielen dabei „Augen und Ohren fast aus dem Kopf“. Nach der Vorführung sagte Monk zu ihm: „Aber ich habe das nicht nötig.“

Im Laufe der 60er Jahre zeigt sich Griffins Hit-Potential: „Wade In The Water“ aus „The Big Soul Band“. Zugleich werden Griffins Beiträge sensibler und anrührender – ein Beispiel ist die Finesse von „The Kerry Dancers“ - ohne daß er die Fähigkeit zu überfallhafter Wucht verliert, wo sie angebracht ist.

Stehen zwei Tenoristen auf der Bühne, wird diese leicht zur Arena und die musikalische Auseinandersetzung ein Zweikampf. Von „tenor battle“ spricht man da, einer Art modernem Gladiatorenkampf zur Befriedigung martialischer Gelüste kunstinniger Leute. Es gab aber schon immer Ausnahmen von der Regel, Musiker, die miteinander, nicht für das Publikum gegeneinander spielten, etwa das Paar Al Cohn und Zoot Sims. In dieser Hinsicht wirkten auch Johnny Griffin und Eddie „Lockjaw“ Davis wegweisend. 1960 bis 1962 und in späteren Reunions war Griffin mit seinem anders gearteten Stil eine herrliche Kontrastfolie zu Davis’ rabiaten, wuchtigen, mit viel mehr Pausen durchsetzten Stil. Wie mir Griffins späterer Tenor-Partner Roman Schwaller erzählt hat, kam Griffin am Anfang ihrer Partnerschaft immer etwas zu spät. „Da hat ihm dann der Lockjaw eine wunderschöne Armbanduhr gekauft (mit eingravierter Widmung: „To my partner John Griffin“), damit er immer pünktlich sein kann. Lockjaw war ja ziemlich heavy, wenn‘s um Disziplin auf der Bühne ging und hat auch dementsprechend dreingeschaut, wenn‘s mal wieder nicht so lief, wie er‘s gerne gehabt hätte. Da hat ihn dann der Griff mal angesagt als: „...and now we like to feature our police man on the bandstand...“!“

Wie Dexter Gordon war Griffin ein Büchmann der geflügelten Töne, der alles zitierte, was nicht niet- und nagelfest war. 1963, also etwa zur Zeit wie „Long Tall“ Dexter übersiedelte „Little Giant“ nach Europa. Er machte Frankreich und 1973 Holland zur Wahlheimat, doch zog wegen des ewig bedeckten niederländischen Himmels 1980 in den Süden Frankreichs. Über 40 Jahre lang hat er erklärt, daß er längst tot wäre, wenn er in seinem Heimatland geblieben wäre. Der Druck, dem ein schwarzer Musiker durch alltäglichen Rassismus und einem dem Kommerzdenken verhafteten und von Weißen kontrollierten Musikbusiness ausgesetzt war, ließ diesen ansonsten durch und durch positiv eingestellten Menschen todunglücklich werden.

Dem Free Jazz der 60er Jahre schloss sich Griffin nicht an. Er blieb Bopper.

Auf die Frage, was er von Protest in der Musik halte, entgegnete er 1969: „Ich spreche zwar immer davon, mein Horn wie ein Maschinengewehr zu verwenden, aber nicht, um Leute zu töten. Ich schieße auf sie mit Tönen der Liebe. Ich möchte, daß sie lachen. Ich möchte ihnen etwas Positives geben. Ich spiele keine Musik mit einer negativen Absicht, denn das ist wie Krebs. Ich spiele mein Horn, um das Positive im Menschen hervorkommen zu lassen, die sich dann erfreuen an dem, was ich tue. Wenn ich zu negativ bin, dann kann ich auch nicht spielen. Sobald ich spiele, führt mich die Musik weg von dem ganzen Mist um mich herum. Sie schafft Abhilfe. Sie führt mich weg von dem Schwarz-Weiß-Gelb-Braun-Kram: dem ‚Du bist heller als ich’ und ‚Ich habe mehr Geld als Du’ und ‚Mein Auto ist länger als deines’.“

Frankreich – das bedeutete nicht nur offenherzigere Anerkennung schwarzer Musiker als Künstler. Hier lebten auch Kenny Clarke, der Vater des Bebop-Schlagzeug, Bud Powell, der bedeutendste Bebop-Pianist und einige andere „Expatriates“, mit denen Griffin nun musizieren konnte. Die Übersiedelung brachte also keinen Niveauverlust mit sich. Ein Glanzpunkt (nicht nur der europäischen Jazzgeschichte) ist die von Kenny Clarke und dem Pianisten Francy Boland geleitete Big Band, der einige der größten Bop- und Mainstream-Jazzer angehörten, die damals in Europa lebten. Griffin blies dort von 1967 bis 1972 sein wohl- und volltönendes Tenor. Seither bereicherte er auf vielfältige Weise die europäische Jazz-Szene: Unvergeßlich etwa ist der 1985 von Roman Schwaller einberufene Triumvirat „Three Generations Of Tenorsax“, in dem auch der unvergessene Sal Nistico einer der drei Tenöre war.

Von 1978 bis 1982 begleitete ihn oft der Pianist Ronnie Matthews, der am 28. Juni 2008 verstarb. Dokumentiert ist ihre vorzügliche Zusammenarbeit zum Beispiel auf dem Album „The Return Of The Griffin“ aus dem Jahr 1982. Der Titel drückt eine Hoffnung der amerikanischen Fans aus, die in jener Zeit mit Dexter Gordon einen anderen großen Exil-Tenoristen wieder in den Staaten begrüßen durften. Doch im Gegensatz zu seinem Freund blieb er bei uns, kam nur ab 1978 jährlich für Auftritte und Aufnahmen in die USA zurück.

Unter den Gipfeltreffen mit den Größen seiner Wahlheimat Frankreich sticht das 1999 eingespielte Album „In & Out“ mit dem Pianisten Martial Solal heraus. 24 Jahre lang lebte Johnny Griffin in einem schönen Château in Availles-Limouzine, einem Dorf in Westfrankreich. Der Tenorist der tausend Töne, der im April noch seinen 80. Geburtstag feierte und buchstäblich bis zum letzten Tag musizierte, hat dort am 25. Juli 2008 sein Tenorsaxophon für immer aus der Hand gelegt. „Live At Ronnie Scott’s“, zwei Monate zuvor live eingespielt und soeben bei „In + Out“ erschienen, belegt seine im Alter ungebrochene Musizierfreude in Gesellschaft von Roy Hargrove und Billy Cobham. Bis zuletzt unablässig tätig hatte er noch am Tage seines Todes mit französischen und amerikanischen Musikern ein Konzert geben wollen. Ein afrikanisches Sprichwort besagt: „Wenn der Tod kommt, möge er dich lebendig antreffen.“ Johnny Griffins Alben werden, solange die afroamerikanische Improvisationsmusik auf offene Ohren stößt, Nachgeborenen vor Ohren führen, was Lebendigkeit im Jazz bedeutet: in jedem Augenblick voll Liebe und Überschwang alles spontan zu geben.

Marcus A. Woelfle