Dossier
Seite 25-27
|
Das
Rauhe und das Glatte
Studien
zur Ästhetik des Nicht-Perfekten
Wenn man dem Werbefernsehen Glauben schenken will, dann ist sauber noch
nicht rein. Es reicht für die Wäsche nicht mehr hin, weiß
zu sein: Sie muss weißer sein als weiß. Warum sollte sich
ein solches Bewusstsein nicht auch in der Rezeption von Musik niederschlagen.
Auf Hochglanz polierte Schallplattenaufnahmen, die in ihrem äußeren
wie inneren Erscheinungsbild den musikalischen Saubermann repräsentieren.
Die Ästhetik des Klinisch-Sauberen, des Perfekten und reproduzierbar
Glatten, ist eine Folge der gesteigerten technischen Möglichkeiten.
Die Compact Disc, die selbst in absolut hochreinen, staubfreien Fabrikräumen
hergestellt wird, ist das momentane Signum dieser Ästhetik.
Von
Roscoe Mitchell bis Till Brönner
Wie
antiquiert muss in diesem Zusammenhang zum Beispiel das Stück Leola
von Roscoe Mitchell And The Note Factory aus dem Jahr
1998 erscheinen. Es gibt keine präzisen Instrumentaleinsätze,
der Intonation nach ist diese Musik einfach unsauber gespielt. Dabei handelt
es sich bei den Musikern um Profis an ihren Instrumenten. Musikalisch-technisch
gesehen passiert hier eigentlich wenig: Abfallende Akkordbrechungen, zunächst
einstimmig, später dann harmonisch in Akkorde aufgelöst. Die
musikalischen Gesten deuten auf einen Trauerzug hin, Richtig
das heißt hier zunächst, sauber intoniert gespielt, klänge
diese Musik aber wohl doch einfach nur falsch. Ähnliches
ließe anhand der Interpretation von The Great Pretender
bei Lester Bowie zeigen. Er denaturiert die Tonfolgen des Songs
in Timbre und mit melodischen Variantenbildungen vor dem Hintergrund einer
klaren Songstruktur. Diese stellt er auch keinesfalls in Frage, aber er
kontrapunktiert sie spielerisch. Das zum Erstaunen auf der Oberfläche
einer äußerst gelungenen Studioproduktion.
Oder zum Beispiel
Albert Aylers Einspielungen von Traditionals auf Goin
Home: Im Gewand der Timbreverschiebungen verlieren die Traditionals
ihre Trivialität (was nicht bösartig gemeint ist) und gewinnen
eine neue Herzlichkeit. Der expressive Tonfall von Albert Aylers Saxophonspiel
verdankt sich einem gebrochenen Zusammenhang von Kontrolle und innerer
Brüchigkeit die jenseits des Manierierten liegt und es auch
schon streift. Das Gegenbeispiel scheint die Chet-Aufnahme von Till
Brönner zu sein. So schreibt Stefan Raulf in der neuen musikzeitung
(6/2000):
Sein Ergebnis ist auf allen Ebenen hässlich, weil affektiert
und verlogen. Wo bei Baker die Liebe in der Stimme und die Melancholie
im Spiel in jedem Moment Leben und Persönlichkeit widerspiegeln,
hört man in Brönners Tönen einzig die perfekte Studiotechnik,
den digitalen Hall auf der Trompetenspur zum Beispiel, den Kompressor,
durch den der hörbar angestrengt gehauchte Gesang geschleift wurde.
In keinem Moment ist eine lebendige Kante zu vernehmen, und nirgends
spürt man eine Reflexion, welche Bedeutung diese Weichheit im Zusammenspiel
mit den Beats der aktuellen NuJazz-Clubmusik für das Hier und Jetzt
vermittelt. Vielleicht ist sich Brönner überhaupt nicht im
Klaren darüber, dass der Sound, den er da via Chet-Attitüde
produziert, im Jahre 2000 nicht mehr ist als eine Edelpop-Backgroundmusik
für die triste Noblesse der Yuppies und Broker (man höre exemplarisch
die Eigenkomposition Tell Me). Ein Sound, der nicht mehr
vermittelt als den Kitsch eines über den gebohnerten Parkettfußboden
wehenden Seidenkleides.
Hanns
Eisler
Diese Phänomene gibt es nicht nur im Jazz, sondern ebenso im Sektor
der klassischen Musik und auch in Rock- und Popmusik. Wenn
zum Beispiel Hanns Eisler seine Komposition Anmut sparet nicht
noch Mühe singt, ein Stück das als Kinderhymne
bekannt ist, dann wird man spontan ergriffen oder man hält
es für komplett misslungen. Der zum Zeitpunkt der Aufnahme an Asthmaproblemen
leidende Hanns Eisler löst die Kinderhymne mit einer wunderschönen
Naivität auf. Dabei beruht das Lied in seiner kompositorischen und
interpretatorischen Phrasierung auf der Ästhetik des sogenannten
Schönberg-Kreises, gewiss kein Ort für laxen und unreflektierten
Umgang mit Musik. Da wird zum Beispiel die aufsteigende Tonleiter-Linie
auf wie kein andres Land nicht emphatisch nach oben getrieben,
sondern Ton für Ton dekliniert und am höchsten Punkt, entgegen
einer naheliegenden klassischen Interpretation, zurückgenommen. Zieht
man einmal die durch das Asthma provozierten Atmer ab, so ist die Eislersche
Interpretation durch ihren Charme, ein gewisses Lächeln, das man
im Tonfall hört, gekennzeichnet. Derartige Charakteristika werden
für die musikalische Praxis und Interpretation sehr viel wichtiger
als das saubere oder reine Intonieren. Das hört
man im Vergleich zu einer Aufnahme mit einer professionellen
Sängerin.
Wird die Kinderhymne hingegen wie ein klassisches Konzertlied aufgefasst,
so stimmen zwar die Noten alle, aber ansonsten verfehlt man den Gehalt
der Komposition vollkommen. Für Hanns Eisler liegt der Grund eines
solchen interpretatorischen Versagens darin, dass diese Musiker die musikalischen
Texte als abstrakte Kunstobjekte auffassen, als in erster Linie technisch
zu meisternde Aufgaben. Eisler hat für diesen Interpretationsstil
drastische Worte gefunden. In seinen Gesprächen mit Hans Bunge sagt
er:
Die Barbarei der musikalischen Interpretation ist erstaunlich.
Ich bin bereit, Ihnen Platten vorzuspielen von den berühmtesten
Sängern, um Ihnen nachzuweisen, daß das schlecht interpretiert
ist. ... es ist erstaunlich, wie auch die Klassiker mißverstanden
werden. Wie aus Schumann ein sentimentales Geschmalze wird, aus Schubert,
dem höchst originellen, nervösen Komponisten, irgendeine Art
von Unterhaltungsmusik wird das ist ganz erstaunlich. Auch bei
den besten Interpreten.
Was Eisler für den Bereich der ernsten Musik erwähnt,
gilt genauso für den Jazz oder auch allgemein für
die improvisierte Musik. Für Eisler hat das Erfassen der gestischen
Impulse, das Erfassen des Tonfalls Vorrang vor technischer Perfektion.
Man könnte aber auch sagen, die technische Perfektion steht einer
Interpretation der musikalischen Gestik geradezu im Wege.
Phil
Minton
Hört
man sich beispielsweise Phil Mintons Version von Franz Schuberts Liedkomposition
An die Musik an, so findet man ein extremes Beispiel
für diese Gestaltungsidee. Das ist keine im klassischen Sinn perfekte
Interpretation. Es gibt hier weder den Schönklang eines in klassischem
Gesang ausgebildeten Musikers, noch entspricht die Artikulation dem notierten
Hochdeutsch. Phil Minton singt ein englisches Deutsch. Und doch: In dieser
Interpretation wird eine im schönsten Sinne anrührende Variante
zum Vortrag gebracht. Es ist eine Huldigung sowohl an die Schubertsche
Musik wie an die Musik selbst. Sie ist dies gerade auch deshalb, weil
sie den Schönklang nicht erreichen kann und will aber dennoch die
holde Kunst in naiver Weise beschwört. Darum kann diese
Interpretation besonders glaubhaft wirken. Natürlich gehört
zu dieser Wirkung, dass die ein gewisses Maß an technischer Qualität
unbedingt vorhanden sein muss. Auch das Nicht-Perfekte bedarf eines gewissen
Grades an technischer Leistungsfähigkeit. Phil Minton versucht keinesfalls,
eine immergleiche oder wenigstens immerähnliche Interpretation zu
erbringen. Dahinter steckt ein ganz anderer Anspruch als in der traditionellen
Interpretation klassischer Musik, bei der man versucht, die interpretatorische
Gestaltung möglichst rein, genau und beliebig reproduzierbar auszuformulieren.
Hier kann die Interpretation klassischer Werke vom Jazz einiges lernen.
Schon als Musikschüler lernt man ja meistens, seinen Musikvortrag
in der Hinsicht zu kontrollieren, dass man zu wiederholbaren Interpretationen
gelangt. Für eine spontane Eingebung ist in der Regel
kein Platz. In der improvisierten Musik würde ein derartiges Verhalten
durch einstudierte Improvisationen repräsentiert genau zu
diesem Resultat führt aber eigentlich das Bannen der Musik auf Tonträger.
So schreibt Edgar Wind in seinem Buch Kunst und Anarchie:
Zuerst sollte die Grammophonplatte lediglich ein Echo der lebendigen
Darbietung liefern, mit allen Eigentümlichkeiten des ausübenden
Künstlers. Sie diente als Ersatz für das Konzert, eine Stufe
vom Ereignis selbst entfernt. ... Doch wie die Buchdruckerei entwickelte
auch die Schallplatte ihren eigenen Stil und wurde zu einem Ausdrucksmittel
mit einer eigenen Ästhetik. Ausgeprägte Phrasierungen zum
Beispiel, die im Konzertsaal vielleicht fesseln und beeindrucken, können
peinlich wirken, wenn sie zu oft gehört werden. Die Aufnahmetechnik
neigt darum zur Abschleifung solcher Eigenheiten und strebt eine technische
Vollendung an, die der Wiederholbarkeit des Hörens Rechnung trägt.
Körperbeziehung
Auf einen anderen Aspekt hat der französische Philosoph Roland
Barthes in seinem Aufsatz Die Rauheit der Stimme
hingewiesen.
Wenn ich die Rauheit einer Musik wahrnehme und dieser
Rauheit einen theoretischen Wert beimesse, so kann ich mir,
da ich entschlossen bin, meine Beziehung zum Körper des Sängers
oder Musikers zu hören, und da diese Beziehung erotisch ist, nur
eine neue und ohne Zweifel individuelle, keineswegs jedoch subjektive
Wertetabelle erstellen. ... Ich höre mit Gewißheit
der Gewißheit des Körpers, der Wollust , daß
das Cembalo von Wanda Landowska aus ihrem Körperinneren kommt und
nicht von dem kleinen Fingergestricke so vieler Cembalisten.
Roland Barthes verweist auf die Bedeutung der Körperlichkeit von
Musik für die Klang- und Existenzform der Musik selbst. Genauso wenig
wie der Tonfall erfasst wird, wenn man die Noten mechanisch oder klischeehaft
abspielt, steht der Körper oder Leib des Musikers in den Noten. Die
Körperlichkeit muss also dem abstrakten und auf den ersten Blick
so objektiven Notentext erst wieder entrissen werden.
Anders
als in der sogenannten klassischen ernsten Musik, ist die Körperbeziehung
im avancierten Jazz eine Grundvoraussetzung des Musizierens. Wenn man
sich beispielsweise Auftritte des Art Ensemble Of Chicago
ansieht, dann stehen da nicht etwa in feinen Zwirn oder Frack verpackte
Musiker, sondern bunte, bemalte Menschen, deren Aussehen eher an Zauberer
oder Magier erinnert, die ein Ritual zelebrieren. Auf diese Weise wird
selbst aus einem Wiener Konzertsaal eine Art Kultstätte für
musikalische Mythen. Auf der Platte Urban Bushman spielen
das Art Ensemble of Chicago eine Art Trauermusik mit dem Titel
Uncle, nachdem sie zuvor eine minutenlange Tonmeditation
gestaltet haben. Im Trauermarsch geht es um emotionale Intensitäten,
bei denen fast notwendig die körperhafte Reaktion die Beherrschung
des Instruments beeinflusst.
Moderne
und Rationalität
Im Jazz ist dieses Verhältnis zwischen Komposition und Interpretation
viel leichter zu fassen, da die Interpreten in der Regel auch die Komponisten
sind: Musikpraxis und Komposition geraten häufig zur Deckung. Dem
gegenüber ist in der Entwicklung der traditionellen abendländischen
Musik die Musikproduktion in eine sehr weit ausdifferenzierte Arbeitsteilung
übergegangen. Von der Komposition bis zur Interpretation und schließlich
dem Marketing hin professionalisieren und entsinnlichen sich die Agenten,
die am Musikprozess beteiligt sind. Das hat zwar im technischen Bereich
zu einer immer höheren Perfektion geführt. Roland Barthes
sieht darin jedoch eine merkwürdige Entwicklung: So
muß man hier in Erinnerung rufen, daß es heute unter
dem Druck der Massenschallplatte eine Verflachung der Technik zu geben
scheint; diese Verflachung ist paradox: alle Spielweisen werden in der
Perfektion verflacht.
Das ist die Kehrseite der Rationalisierung zur Perfektion. Dieser Prozess
ist erkauft durch eine Isolierung der einzelnen an dieser Produktionskette
hängenden Personen. Man kann es so darstellen: Es gibt einen wesentlichen
Unterschied, ob man die Produktionskette im Zusammenhang sieht und diese
im gegenseitigen Einvernehmen perfektioniert, oder ob man die Einzel-Agenten
der Kette unabhängig voneinander zu Einzel-Spezialisten macht. Die
fortgeschrittene Arbeitsteiligkeit der abendländischen Kultur begründet
sich im Wesentlichen aus der letzten Sichtweise. Der Soziologe Max
Weber hat diese Form der Kulturentwicklung zu Anfang des 20. Jahrhunderts
kritisch beurteilt:
Dann allerdings könnte für die letzten Menschen
dieser Kulturentwicklung das Wort zur Wahrheit werden: Fachmenschen
ohne Geist, Genußmenschen ohne Herz: dies Nichts bildet sich ein,
eine nie vorher erreichte Stufe des Menschentums erstiegen zu haben.
Pop
Der musikalische Höhepunkt dieser Beschreibung dürfte wohl
in der Chart-Popmusik zu finden sein. Das sind in der Regel
auf Hochglanz polierte Musikproduktionen. Das Glatte ist ihr
eigentliches Metier. Allein vorregulierte und schablonisierte Gefühle
kann und soll diese Musik auslösen. Leichte Konsumierbarkeit, die
im wahrsten Sinne des Wortes durch das eine Ohr hinein und das andere
hinausgeht. Nur auf diese Weise ist es schließlich möglich,
dass ein Hit von einem anderen abgelöst werden kann. Die Rauheit
dieser Musik muss gerade soweit langen, dass diese Musik sich so weit
in den Gehörgängen und im Hirn verhakt, um den Wunsch nach Wiederholung
hervorzurufen. Solche Musik darf auf keinen Fall so rau sein, dass sich
das Publikum dagegen absperrt. Doch gerade in der Absperrung vom gemeinen
Publikum liegt die Qualität derjenigen Populärkunst, die sich
als subversiv auszeichnet. Der Absperrungsprozess war ein Kennzeichen
der Punk-Bewegung, und auch noch in der Techno-Szene ist dies der Fall
gewesen. Beide Bewegungen sind für eine wirtschaftliche Ausbeutung
wesentlich umgemodelt und geglättet worden. Die Tendenz zur publikumswirksamen
Glätte kennt man übrigens auch in der klassischen ernsten Musik,
die damit teilweise auch zu platter Popmusik wird.
Das
Rauhe
Gegen diese Glattbügelung hat der russische Futurist Velimir
Chlebnikov klare Worte gefunden. In einem Manifest fordert er von
den Künstlern:
Auf daß sperrig geschrieben und sperrig gelesen werde,
unangenehmer als geschmierte Stiefel oder ein Lastwagen im Salon (Menge
von Knoten Verknüpfungen und Maschen und Flicken Oberfläche
mit Rissen Sprüngen, sehr rauh)
Dabei ist vor allem auch die Perspektive Chlebnikovs überraschend,
weil er ausdrücklich den Leser mit einbezieht, der sperrig
lesen soll. Ein sperrig hörender Mensch wird solche Glattheit und
solche funktionale Musik kaum akzeptieren und er wird sich, wie Eisler
sagte, nicht für dumm verkaufen lassen.
Die bisher angeführten Texte und musikalischen Beispiele verweisen
auf die ästhetische und gesellschaftliche Bedeutung des Rauhen. Man
kann sogar so weit gehen, die geschichtliche Entwicklung innerhalb einer
neuen theoretischen Konstruktion umzudeuten. Zu dieser These kommt jedenfalls
Roland Barthes in seinem Aufsatz Die Rauheit der Stimme:
...es versteht sich jedoch von selbst, daß die bloße
Berücksichtigung der musikalischen Rauheit eine andere Musikgeschichte
als die, die wir kennen zur Folge haben könnte.
Einer Ästhetik des Nicht-Perfekten und Rauhen kommt man
gegenwärtig am nächsten, wenn man den Begriff des Experimentellen
in ihren Mittelpunkt stellt. Dinge, die nicht festschraubbar sind,
musikalische Vorstellungen, die sich auszeichnen durch einen Überschuss
an Ungeklärtem. Theodor W. Adorno fasst diese Idee in den
Satz zusammen:
Die Gestalt aller künstlerischen Utopie heute ist: Dinge
machen, von denen wir nicht wissen, was sie sind.
Dann muss sich Kunst in die Gefahr begeben, den Boden unter den Füßen
zu verlieren. Sie gerät ins Schweben.
Things
To Come hieß eine Komposition von Dizzy Gillespie.
Gillespie wagte 1948 mit dieser Musik einen Blick in eine musikalische
Welt, über die er noch nicht viel wusste. Diese Musik ist unruhig,
brüchig, irr und noch ungeklärt. Was sich hier im Jazz zeigt,
gilt für alle Musik, die über den Rand des Selbstverständlichen
schaut. Solche Musik ist Avantgarde, sie ist ein Vortrupp ins Ungewisse.
Der Begriff der Avantgarde wird dadurch historisch nicht mehr fixiert.
Auch Bachs, Mozarts, Beethovens und Mahlers
Musik und die vieler anderer kann immer noch ins Unbekannte hineinstoßen,
wenn man ihre musikalischen Sprengsätze zu zünden weiß,
indem man sie nicht klassizistisch glättet und reinwäscht. Nur
so wird diese Musik den Schein der Selbstverständlichkeit durchbrechen
und die Hörer verstören. Eine perfekte Musik hörte auf
zu existieren, wäre sinnlich tot, würde bedeutungslos werden.
Die Absicht der Biotechnologie, den Menschen technisch durch Genmanipulationen
zu perfektionieren, läuft letztendlich auf die Abschaffung des Lebendigen
hinaus, auf ein Einfrieren von Glück und Schmerz. Der perfektionierte
Mensch erleidet den gesellschaftlichen Kältetod.
Martin
Hufner
Literatur:
- Theodor
W. Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 16, Frankfurt am Main 1978.
- Roland
Barthes, Was singt mir, der ich höre in meinem Körper
das Lied, Berlin 1979.
- Velimir
Chlebnikov, Werke, Reinbek 1985.
- Hanns
Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht. Gespräche mit Hans
Bunge, Darmstadt/Neuwied 1986.
- Edgar
Wind, Kunst und Anarchie, Frankfurt am Main 1994.
- Max Weber,
Die protestantische Ethik I, Tübingen 1981.
Diskografie:
- Albert
Ayler, Goin Home, Black Lion BLCD760197
- Art Ensemble
Of Chicago, Urban Bushman, ECM 1211/12
- Lester
Bowie, The Great Pretender, ECM 1209
- Till Brönner,
Chatting With Chet, Universal
- Dizzy
Gillespie, Pleyel Jazz Concert 1948, BMG France 74321409412
- Phil Minton
and Veryan Weston, Ways, ITM 971420
- Roscoe
Mitchell, Nine to get Ready, ECM 1651
|